W latach 90-tych wkroczenie Larsa von Triera do europejskiej kinematografii powitała entuzjastycznie zarówno krytyka filmowa (znawcy), jak i spora część kinomanów, podążająca za „znawcami”. Wielu przyjęło pojawienie się jego filmów jako zwiastun odrodzenia bogatej tradycji kina starego kontynentu. Okrzyknięto go nową gwiazdą reżyserii, której twórczość można bez żenady stawiać obok nazwisk takich mistrzów  jak Bergman czy Fellini.

Von Trier objawił się im nie tylko jako artysta, lecz również jako nowatorski intelektualista
i teoretyk kina, a przecież samoświadomość intelektualna zawsze była bardzo ceniona
w Europie. Zasłynął min. jako jeden z sygnatariuszy słynnego manifestu „Dogma”, z którym wiązano wielkie nadzieje na odrodzenie skostniałego języka kina. Już jego pierwsze produkcje nie pozostawiały nikogo obojętnym i albo wywoływały zachwyty, albo zgorszenie i niesmak. Zdobywał w tamtych latach coraz większy rozgłos i uznanie jako humanista w każdym calu, myśliciel i reformator.

Cóż, osobiście nie przepadam za von Trirem i jego poetyką. Skończony lewak, manipulator o wewnętrznie sprzecznych i nie do końca jasnych intencjach. Odwołuje się z premedytacją do emocji i tęsknot, również tych głębiej ukrytych, jednocześnie jednak jest wyznawcą Metody (manifest "Dogma"). Podobnie jak niegdyś Godard, tak i von Trier pisze manifesty, buduje ideologię, a ta wypacza postrzeganie rzeczywistości. Jeśli miałbym szukać jakichś analogi
z innymi twórcami, to stwierdziłbym, że pełni podobną rolę w świecie filmu, jak Umberto Eco  w literaturze. Ten pisze, ze świadomą premedytacją, dość ambitne, a przy tym dobrze czytające się powieści, jak kucharz pichci zupę z gotowych przepisów. Książki Eco są sprawną ilustracją z góry przyjętych tez. Co prawda tryskają erudycją, lecz ta jest u autora jak subtelny, jednak selektywnie działający filtr, który dopuszcza tylko fakty pasujące do założonej tezy. Krótko pisząc – brakuje im szczerości, za to jest dużo przemądrzałości.

Szczerość artysty objawia się poprzez wypowiedzi dobywane z serca, które dopiero na  późniejszym etapie są racjonalizowane. Chaos (nieświadomość), z którego czerpie w dużej mierze sztuka jest irracjonalny, ma dionizyjską naturę. Dopiero w drugim etapie wydobyte stamtąd treści są racjonalizowane, oświetlane światłem świadomości, poddane apollińskim proporcjom i miarom. W ten sposób dokonuje się transcendencji tego co znane, objawia się prawda w greckim znaczeniu tego pojęcia aletheia - nieskrytość, to co nie zakryte, odsłonięte, nagie. Gdy sprawy toczą się odwrotnie, to owocem najczęściej są subiektywne projekcje neurotycznego umysłu.

Von Trierowi nie można odmówić talentu. Chyba najbardziej znanym jego filmem jest „Przełamując fale”. Porusza i prowokuje do refleksji.

Jest to opowieść o Bess, młodej dziewczynie mieszkającej gdzieś na krańcu świata, na maleńkiej wyspie, której mieszkańcy żyją we własnym kręgu, w uświęcony tradycją sposób. Opowiada historię jej krótkiego szczęścia okupionego cierpieniem, śmiercią i alegorycznym zmartwychwstaniem. Historia poświęcenia i wytrwałej wiary we własne racje, które domagały się działania całkowicie sprzecznego ze zdroworozsądkowymi przekonaniami reszty społeczności, pośród której wyrosła. Reżyser posłużył się prostymi, wręcz ascetycznymi środkami wyrazu, być może w obawie, by forma nie przesłoniła istoty przekazu. Ukazuje on tragiczne losy bohaterów, ale również tryumf miłości oraz wyrosłej z niej nadziei na przezwyciężenie losu człowieka, skazanego na wędrówkę po „padole łez” jakim jest ludzka egzystencja, gdzie są choroby starość i śmierć, gdzie nie ma nic trwałego.

Sama opowieść, jej struktura, przywodzi na myśl klasyczne tragedie greckie, w których tragizm nierozerwalnie związany jest z fatum - losem. Postacie w nich są wyraziste,
a dramatyczne wydarzenia, w których uczestniczą, z reguły zsyłane przez bogów, zmuszają bohaterów do działania w zgodzie z ich własną naturą. Każdy z bohaterów tragedii greckiej podąża drogą powinności wyznaczonej przez wyznawane wartości, działa
w jedyny właściwy sposób w sytuacjach, wobec których jest postawiony i, jak skomentowała by to księga "I Ching", są „bez winy”. Jednak, pomimo że dokonują właściwych, bezkompromisowych wyborów zgodnie z wartościami, którym pozostają do końca wierni, efekt ich działań przynosi nieuchronnie tragiczne skutki. Uwikłani w sprzeczności nie do pogodzenia, nie mają na gruncie egzystencji możliwości przezwyciężenia ich.

Tak objawia się fatum. Klasyczna tragedia grecka ukazuje coś, co współcześnie nazwalibyśmy absurdem egzystencji - działanie właściwe, w imię dobra, prowadzi do zagłady i wydaje złe owoce. Czy warto wobec tego działać? Czy wszystko jest nadaremno?

Jednak pomimo swego fatalizmu, tragedie greckie pełniły równocześnie rolę katharsis
- wyzwalającego oczyszczenia i paradoksalnie związanego z nim optymizmu odrodzenia. Prowadziła więc w konsekwencji do przezwyciężenia absurdu, przezwyciężała tragizm ludzkiego losu.

Wróćmy jednak do bohaterów filmu, wyraziście nakreślonych od pierwszych scen.
Już w tym zarysie można dostrzec zalążki przyszłej tragedii. Również i tu, podobnie jak we wspomnianych wcześniej greckich wzorach, niezbędnym czynnikiem jest udział bogów (losu), w tym wypadku starotestamentowego Boga (bohaterka należy do kościoła kalwińskiego), który podejmuje grę z bohaterami i doświadcza ich, wystawiając na ciężkie próby, jak biblijnego Hioba. I tak jak w Biblii, historia rozpoczyna się w Raju – ślub Jana i Bess, ich małżeńska radość, spełnienie skrytych marzeń. Jednak szczęście nie trwa długo i następuje wygnanie z Raju – Jan musi opuścić Bess i wyspę. Pojawia się rozpacz rozstania, tęsknota i modlitewne błagania dziewczyny kierowane do Boga o przywrócenie utraconego szczęścia. Żarliwe prośby o przywrócenie małego, egoistycznego raju , czasem bluźniercze. Bess jest gotowa niemal zaprzedać swą duszę , byle odzyskać utracone szczęście. W tym gorącym pragnieniu obecne jest jednak również egoistyczne nieliczenie się z wolnością drugiej osoby.

W końcu błagania zostają wysłuchane, ale jest również i wysoka cena za ich spełnienie - co prawda Jan wraca, ale sparaliżowany wskutek wypadku na platformie wiertniczej, na której pracował. Tak więc Bess odzyskała to, co było dla niej warunkiem szczęścia, lecz kosztem cierpienia ukochanego. Czuje się w związku z tym głęboko winna. Jest przeświadczona, że to właśnie jej egoistyczne pragnienie doprowadziło do nieszczęścia. Gotowa była by wyrzec się pragnień, lecz jest już za późno.

Przychodzi czas pokuty i składania przebłagalnej ofiary. Pokuty paradoksalnie ubranej
w szaty rozpusty. Pod naciskiem sparaliżowanego Jana, nieśmiała i czysta Bess, wbrew sobie, zmienia się w ladacznicę. Inicjuje seksualne zbliżenia z przypadkowymi, często odrażającymi i brutalnymi mężczyznami, po czym zdaje szczegółowe relacje z tych spotkań oczekującemu ich mężowi. Jest przeświadczona, że dzięki jej poświęceniu Jan wraca do zdrowia. Nie jest to jednak dla niej proste. Wzbraniała się przed tym długo, jako przed czymś odrażającym,
co wymaga od niej ogromnego samozaparcia i poświęcenia. Z czasem staje się również coraz bardziej niebezpieczne, gdyż Jan żąda coraz drastyczniejszych doznań.  Podczas gdy w jej wnętrzu dokonuje się najgłębsza ofiara, gdy przyjmuje swój kielich goryczy, społeczność wyspy, dotychczas przychylna, brutalnie odrzuca ją i potępia, dostrzegając w jej postępowaniu jedynie rozpustę i upadek.

Opuszczona, potępiona, nie rozumiana, zmaga się ze swym krzyżem samotnie, konsekwentnie dążąc do dokonania na nim swej ofiary. Ofiary, w której składa ostatecznie na ołtarzu własne życie, jednocześnie jednak dzięki temu życie ratując - życie Jana.

Uzdrawia ukochanego nie tylko na płaszczyźnie fizycznej, ale również, co bardziej istotne, na płaszczyźnie duchowej. A było z nim bardzo źle. W poczuciu bezsilności, braku własnej wartości, zrodziło się w bohaterze pragnienie śmierci, a z niego wyrosło dekadenckie pragnienie nie tyle życia, co użycia, perwersyjnego, wampirzo-pasożytniczego życia kosztem innej osoby.

Przypomina on postacie starców impotentów obecne zarówno w życiu jak i literaturze, którzy pomimo swej fizycznej i duchowej impotencji, nieustannie dążą poprzez rozmaite substytuty do realizacji swych chorych i mrocznych, seksualno-libidalnych (również jedzenie) fantazji nie tyle z łaknienia, lecz po to, by swój apetyt obudzić. Są jak mieszkańcy świata głodnych duchów z tybetańskiego koła życia. W swym wynaturzonym, okrutnym egotyzmie, nie zwracają najmniejszej uwagi na osobę partnera, który służy jedynie własnemu pobudzeniu. Traktują go całkowicie bezwzględnie i przedmiotowo jednocześnie z coraz większą nienawiścią, gdyż wszystkie te zabiegi i tak nie potrafią przezwyciężyć trawiącej
ich świadomości własnej impotencji, nie potrafią pobudzić apetytu, a zniewolony partner jest w dodatku mimowolnym świadkiem ich niemocy i ułomności.

Duszę Jana toczył śmiertelny rak, skrajna forma nietscheańskiej dekadencji, libertynizm niemocy.

Tak więc życie za życie. Oko za oko - tak sprawy etyki były regulowane w Kodeksie Hammurabiego, tak również do tych spraw podchodził Starotestamentowy Bóg.

Ofiara duchowa, jeśli jest szczera, a w tym przypadku trudno w to wątpić, ma to do siebie,
że paradoksalnie - pomimo ofiary uszczuplającej własną egzystencję - wzbogaca, pomnażając ją w dwójnasób.

Bóg często skrajnie doświadcza osoby predestynowane. Predestynacja, wywodząca się z teologii św. Pawła i ugruntowana w kościołach protestanckich, mówi o tym, że niektórzy są z góry przeznaczeni do zbawienia, inni natomiast skazani na potępienie. Właśnie ci wybrani do zbawienia są najczęściej poddawani próbom, gdyż Bóg jest nimi szczególnie zainteresowany.

Jeżeli przyjrzeć się biografiom chrześcijańskich świętych, to większość z tych najbardziej zasłużonych, najczęściej była na pewnym etapie swego życia grzesznikami. Bóg zsyłał im jednak ciężkie doświadczenia, które, gdy zostały przezwyciężone, powodowały u nich całkowite przeistoczenie (metanoya) wewnętrzne i owocowały przemianą życia.

Stąd ten trudny optymizm filmu, zobrazowany końcową sceną, w której cudowne znaki potwierdzają naiwne, wydawało by się, racje nieszczęśliwej dziewczyny. Kroczyła trudną
i bolesną ścieżką, jednak była to właściwa droga, droga prawdy. Wszystko to na przekór wszelkim pozorom i zdrowo rozsądkowej mądrości świata. Wbrew ocenom i klasyfikacjom ludzi - nie była to neuroza, paranoja czy któreś z innych określeń mających na celu oswojenie z rzeczywistością wymykającą się racjonalnemu pojmowaniu. Finał filmu pokazuje, że ofiara nie była daremna, że dokonała realnej przemiany rzeczywistości. "Po owocach ich poznacie " jakie są korzenie działania - czy wypływają z prawdy czy z fałszu.

Tak można ten film odczytać, tak nam pragnie się objawić - szlachetnie.

Temat wzniosły i ważny, scenariusz świetnie napisany, forma filmu oszczędna, wręcz oschła. Jej prostota dobrze służy treści filmu – nie odciąga od niej swą ornamentyką i przesadnym pięknem. Trudno jednak ustrzec się po obejrzeniu przed sceptycyzmem wobec niego. Czy nie znajdujemy u jego bohaterów pewnych wewnętrznych pęknięć świadczących o fałszu? Czy film jest wyrozumowaną (przyznać trzeba, że jeśli tak, to porządnie zrobioną) konstrukcją, czy wyrazem szczerości artystycznej?

Czy do wewnętrznie prawdziwej konkluzji o kondycji duchowo-egzystencjalnej poprowadziły twórcę realistycznie zarysowane postacie, czy raczej najpierw postawił on tezę, a dopiero później z premedytacją i na chłodno wcielał ją w formę?

Ma się jednak nieodparte wrażenie, że w większym stopniu odbyło się to drugie. I chociaż konstrukcja filmu przypomina nieco konstrukcje literackie Dostojewskiego, w których najgłębsze metafizyczne i egzystencjalne treści są wydobywane przez próbujących
je urzeczywistnić bohaterów, to jednak daleko postaciom z omawianego filmu
do porażających wewnętrzną prawdą  Raskolnikowa czy Stawrogina.

Więcej w von Trierze jakobińskiego humanisty (w końcu rewolucje przeprowadza się w imię i dla ludzkości) niż pełnego pokory wewnętrznej mistyka. Nieustannie dąży on do wysadzania skostniałych ram. Jego pozytywizm rodzi się z naiwnej młodzieńczej negacji, a nie dojrzałej mądrości.

W tym rzekomym mistycyzmie, jaki momentami wydobywa się z filmu, brakuje obecności Boga. Służy jedynie jako postać niezbędna do konstrukcji dramatycznej struktury.

Robert Gocał

	RG
	23 grudnia 2020 12:15